和声理论的早期历史及其在中国的传播（上）
和声理论的早期历史及其在中国的传播
——兼论斯波索宾团队《和声学教程》
对和声理论传统的继承（上）
文◎任达敏
原文刊载于《音乐研究》2022年第1期。
摘 要：文章全面论述了西方调性和声理论的早期历史，以及在中国的传播过程。最早奠定和声理论基础的是扎利诺和拉莫，他们的理论被后来的理论家完善。在梳理和声理论在中国的传播过程时，斯波索宾团队的《和声学教程》是一个不可忽视的焦点，因为该教程对中国的和声理论与教学影响最大。然而，对于该教程的内容构成及其理论体系到底有几分继承和几分原创，理论界在认识上普遍存在误判。鉴于此，文章把该教程作为分析样本，对其整体理论构成要素进行解析，再把它们放在和声理论发展的历史中加以观察，对和声理论的所有核心概念或要素的起源及其继承进行了追溯。
关键词：和声；和弦；大小调；功能；标记；拉莫；韦伯；里曼；布斯勒；斯波索宾
和声的英文为harmony，该术语起源于希腊语harmonia，它在不同的历史时期具有不同的含义，其汉语译义也会有所不同。古希腊人用这个术语代表音阶，即声音的有序进行，该术语的含义是“音阶”。在希腊作家的概念中，harmony指的是一个八度音阶中的音程组合，音阶不是被理解为一个序列，而是一种结构，是基于简单的“和谐的”数字比率的“音程”——八度（2:1），五度（3:2）和四度（4:3），这些音程构成了音阶的框架（e’—b—a—e），因而harmony的另一个含义是“音程”。
从中世纪开始，harmony一词逐渐拥有了“和弦”的含义，它最初指两个音同时发声，现代概念称之为“和声音程”。到文艺复兴时期，它指的是孤立的三个音同时发声。从18世纪后半叶开始，该术语也指同时发声的音响（和声音程或和弦）之间的进行，现代和声概念称之为和声“续进”（progression）。狭义地讲，harmony和triad为同义词，其含义又等于“三和弦”。作为一个作曲技术理论术语，“和声”指不同乐音的调性组合实践，这种意义上的“和声”是本文研究的中心。
一、和声理论的内涵及其
早期历史概述
要论述和声，最佳起点是从今天我们通常所说的“功能和声”或“调性和声”开始。“功能和声”（functional harmony）是德国理论家胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849—1919），以法国杰出作曲家和理论家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）的和声理论为基础，而加以完善的“一种调性和声（tonal harmony）理论。按照里曼理论看，所有和弦都可以被分析为具有主、属和下属这三个功能之一，这种类型的分析分别用T、D、S代表”。可以说，功能和声的运行方式是出自这样一个前提：每个和弦都在这种运行或续进中具有某种特定的作用。
“功能和声”又被称作“调性和声”。人民音乐出版社2010年出版的《调性和声及20世纪音乐概述》（斯蒂凡·库斯特卡与多萝茜·佩恩合著，杜晓十译）的书名，包含了“调性和声”（tonal harmony）这一术语。我们浏览一下该书的内容，发现它和我们熟悉的以功能理论为特色的伊·斯波索宾团队《和声学教程》的内容大同小异，两者的差别主要体现在和弦记号与部分术语的用法有所不同，比较突出的是，前者使用了罗马数字和弦标记，后者使用了TDS加罗马数字的组合和弦标记。布莱恩·海尔（Brian Hyer）给出了调性的简洁定义：“该术语是西方音乐思维里重要的概念范畴之一，它通常指的是旋律与和声朝着一个参照性音级（或主音）运动的趋势。然而，最广义地讲，它指的是音高现象的系统排列和它们之间的关系。”“调性和声”这一概念的关注点是：音乐有调中心，使用大调、小调音阶和三度结构的和弦。库斯特卡在《调性和声及20世纪音乐概述》（第Ⅷ页）中指出：“因为每一个和弦都或多或少地在一个调中充当其特定的角色和功能，这种特征导致有时也将调性和声称作功能和声。”这个定义说明，功能和声与调性和声涵盖的是同一和声范畴，两者的用语不同，体现了理论侧重点的不同。调性和声通常涵盖的是西方“共性实践”时期（common practice，约1600—约1910年）音乐作品的和声组织。
斯氏团队《教程》是继承里曼功能和声理论的典型代表，也是集西方前辈理论家成果之大成的教科书。但该书存在着一些概念定义不够清晰或理论逻辑不够严谨的问题，某些重要的传统和声概念或用法没有被继承下来，与更早出版的其他西方教科书相比，其内容有很多缺失。鉴于该教科书在中国具有较大影响力，笔者将它作为一个分析样本，看一看它的功能和声理论到底是由哪些概念或要素构建的。从这部教科书可以解析出9个概念或要素：（1）和弦及其原位和转位概念；（2）和弦之间的关系用和弦的根音关系来识别；（3）属七和弦定向关系；（4）正和弦与副和弦的划分；（5）TDS功能以及功能组划分；（6）和声终止式概念；（7）和弦的非乐谱记号标记；（8）调关系远近的等级划分；（9）大、小调和声调性作为基础。
上述9个要素或概念，均不是由苏联或俄罗斯理论家原创。当代任何一部功能和声或调性和声教科书的理论体系，都是16—19世纪多位理论家成果的综合体现。前8个概念或要素的创立，要归功于多位早期欧洲理论家，特别是拉莫和里曼。而大、小调的形成，则经历了一个漫长的脱离调式音乐的转变过程，到18世纪才在音乐理论中确立。值得注意的是，调性和声使用的小调主要是包含“导音”的和声小调或旋律小调，自然小调使用得极少。以下是对上述9个要素或概念之起源的追溯。
（一）和弦及其原位和转位概念
1.和弦概念的萌芽
近代和声理论是从16世纪开始逐渐发展起来的，是建立在三个音或四个音同时发声的和弦概念之上的，和弦是首要的并且是和声的基本单位。要理清和声理论的历史，首先需要弄清楚和弦概念是如何确立的。最早对和弦产生萌芽认识的是威尼斯音乐理论家焦塞佛·扎利诺（Gioseffo Zarlino，1517—1590），他在其《和声的原则》（Le istitutioni harmoniche，1558）第三部分第31章中指出，和弦的多样性是由低音声部上方三度或十度决定的。扎利诺的和弦基本性质是由低音上方三度的性质所决定这一权威阐述，引起了许多音乐家对这种特性的关注。不过，扎利诺的论述和现代“三和弦”的概念并不一致。“三和弦”的概念是在他死后才出现的（《剑桥史》，第713页）。
从16世纪末开始，许多理论家开始认识到建立在音程上的和弦的重要性。大约17世纪初，德国理论家O.S.哈尼施（Otto Siegfried Harnisch，约1568—1623）和约翰内斯·利皮乌斯（Johannes Lippius；1585—1612）都认为，数字低音符号代表的
2.拉莫确立了和弦及其原位与转位概念
拉莫在其1722年的著作《论和声》（Traité de l’harmonie）中，开始创立他的和声体系，在他后来的四十多年里又出版了其他六部著作，其中比较重要的著作包括1726年的《音乐理论的新体系》 （Nouveau système de musique théorique）和1737年的《和声的起源》（Génération harmonique）。他的和声体系的要点在这一系列著作中逐渐得到发展。拉莫明确了和声理论最重要的几个基础概念：所有和弦的源头是协和音程，根音位置的三和弦（完满和弦），给三和弦增加一个音符所构成的不协和七和弦，所有和弦都可以转位，和弦的根音（son fondamental）是三和弦和七和弦的生成体。
在《论和声》第一卷，拉莫以思辨性方式提供了从测弦器（monochord）的一根弦的分割，来推导出所有和弦的详细过程，而且他还借用了扎利诺的“首六数之比”（senario）概念，他认为首六数之比提供了构成任何和弦所需要的成分：纯五度、大三度和小三度。“首六数之比”的意思是从1—6这六个数字中任意两个数字之间的比率，比如1:3、4:5、5:6等。拉莫认为，每个和弦都产生于测弦器的弦，因而测弦器就是和弦的基本“原则”。
但是，拉莫的弦长比无法为小完满和弦的生成提供支持。于是他通过采用大三和弦弦长比的倒影而为他的小和弦的生成找到了理论依据。他提供的弦长比是10:12:15（La—Do—Mi），即大三和弦4:5:6结构的倒置，大和弦的生成基础是根音，而小和弦的生成基础是五度音。
拉莫通过“八度等同”（octave identity）概念而确立了和弦转位的认识基础。例如，弦长比4:5:6是原位大三和弦（do、mi、sol），如果把4提高一个八度，会获得5:6:8，即一个转位的六和弦；如果把5:6:8的5提升一个八度，会获得6:8:10，即一个转位的四六和弦。值得注意的是，在拉莫提出转位概念之前，数字低音时代的大部分键盘演奏家和理论家都认为，不同的数字低音符号（
（二）和弦之间的关系用和弦的根音关系来识别
拉莫在分析和弦时，运用了“基础低音”（fundamental bass）概念，所有和弦进行均用根音（或隐含的根音）进行来表示。他在其和声分析中，通常会额外增加一行谱表来标记基础低音。他的理论是建立在如下前提之上：（1）从一个和弦到另一和弦的运动应该理解为这些和弦的根音进行，这叫作“基础低音”的连续。（2）基础低音的运动具有指向性，这种运动导致产生调性感，而且最终因基础低音运动与终止式的方向性之间的同一性或相似性，而产生调性的连贯性。（《剑桥史》，第718页）他认为和弦根音的下五度（或上四度）续进是最完满的。
（三）属七和弦定向关系
拉莫在《论和声》中明确了以“属—主和弦”为代表的定向关系。拉莫的“属—主和弦”就是大小七性质的属七和弦。他指出，“‘属—主和弦’之所以被如此命名，是因为在所有的结尾它会立即进行到主和弦”（《论和声》，第220页），“属—主和弦”最完满的目标就是续进到主和弦。他指出，“属—主和弦”的三音（导音）和七音之间形成的三全音程，是推动该和弦进行到主和弦的动力。拉莫还特别强调了导音的作用，认为“属—主和弦”中的导音对主音的倾向是调性确立的要素，“导音之所以被如此命名，是因为无论它在哪个声部中出现，它只会进行到主音。我们可以说，它使我们感觉到我们所在的调。”
拉莫认为，和弦续进主要靠的是纯五度关系的基础低音运动，其次还有三度关系和七度（或二度）关系的基础低音运动。拉莫提升了不协和音程——特别是七和弦的不协和音程的作用，认为不协和音程的存在是促使一个和弦以定向方式进行到另一和弦的因素。在“属—主和弦”中，是其中的不协和音程推动了该和弦解决到下五度的三和弦中的协和音程。“拉莫常用类似牛顿学说的语言来描述这些和弦的关系：主和弦对属和下属和弦产生重力吸引，有一种看不见的力量把这三种和弦约束在一起”。（《剑桥史》，第694页）
（四）正和弦与副和弦的划分
从其1737年出版的《和声的起源》开始，因为受到牛顿引力理论的启发，拉莫提出一个调的调性组织是由上五度和下五度——属音和下属音包围着的主音而构成。主功能由一个三和弦代表；属功能的功能就是下行五度到主和弦而且含有一个七度；下属功能的功能就是上行五度到主和弦，而且它是一个含有附加六度音的和弦。
在这部著作中，拉莫最早确立了第一、第五和第四级音上的和弦为“正和弦”（essential）。他还认为，调性产生于主和弦与它的下属和弦、属和弦之间的引力。而第二、第三和第六级音上的和弦都是“副和弦”（incidental）。这种正副和弦的划分具有极大的作曲内涵，可以极大地简化和声的写作（《剑桥史》，第754页）。
（五）TDS功能以及功能组划分
TDS这三种功能的概念与术语的确立应归功于拉莫，“他的出版于1722年至1761年间的著作的大部分理论化内容，是把长期存在的概念重新整理并且合并成一个单一和声性和方向性的观点。”（《剑桥史》，第712页）在拉莫的和声论著问世之前，已经存在着主音（tonic）和属音（dominant）的概念，他在其《音乐理论的新体系》（1726）中首次采用法文sour-dominante（英文是subdominant），来代表第四级音上的和弦，即下属和弦，而且把第五级音上的和弦叫作属和弦，放弃了早先的“属主和弦”这一名称。虽然拉莫没有明确使用“功能”（function）这一术语，但是他确立了TDS这三个基本和弦功能。
完整的功能和声理论是胡戈·里曼在拉莫理论的基础上加以发展的。里曼在其《简明和声学或和弦的调性功能理论》（1893）中首次采用“功能”（function）这一术语，来描述属和弦和下属和弦与参照性的主和弦之间的关系。他的功能和声理论的基础就是他所说的“Klang”（共鸣体，或和弦）的双重解释。他认为泛音列是和弦生成的自然基础，但自然泛音列只能产生大三和弦，无法产生小三和弦。为了给小三和弦的生成找到依据，他引入了沉音列（undertone series），即泛音列的倒影。因此里曼的和弦生成理论具有二元论的特征，而他的这个认识来自拉莫。
里曼指出：“（1）只有两种和弦：上生和弦（overclangs）与下生和弦（underclangs）；所有不协和弦都被理解、解释并标记为上生和弦与下生和弦的变体。（2）只有三种调性功能，即主功能、属功能、和下属功能。在这些功能的转换中包含了转调的本质。”这里所说的上生和弦，指的是由原生音向上纯五度和大三度所产生的大三和弦；下生和弦，指的是由原生音向下纯五度和大三度所产生的小三和弦。大三和弦的原生音是根音，小三和弦的原生音是五音，不是根音，小和弦是大和弦的对称的转位或倒影。
里曼认为，主（T）、属（D）和下属（S）和弦，是调性体系中的三个支柱，是三个功能原型，所有其他和弦都是这三个正和弦的派生和弦。里曼认为，代表特定调性功能的和弦不止一个，主、属和下属功能各有三个基本和弦的变体：变形（Variante）、平行（Parallele）和导音转换（Leittonwechsel）。“变形”使具有相同根音的大、小三和弦相互关联，如C大三和弦和C小三和弦；平行使相隔小三度的大、小三和弦相互关联，如C大三和弦和A小三和弦；导音转换使相隔大三度的大、小三和弦相互关联，如C大三和弦和E小三和弦。
里曼的副和弦生成原理是：大正和弦（T、S、D）的五度音用六度音替代，产生“大”平行和弦（Tp、Sp、Dp）；大正和弦（T、S、D）的根音用其导音替代，产生“大”导音转换和弦（
（六）和声终止式概念
在调性音乐中，终止式是区分不同程度的终结性质（finality）的重要手法或模式。在调性音乐产生之前，14世纪的教会音乐写作中就已经形成多种模式化的教会调式终止式，谱例1列出的是以对位方式构成的不同类型的三声部终止式：（a）是弗里吉亚终止式；（b）和（c）是双导音终止式；（d）包含平行五度的终止式；（e）是兰迪尼终止式（Landini cadence）。
谱例1 14世纪常见的三声部终止式
弗里吉亚终止式在调性音乐作品中得到了保留，并且有些变化。用小调来看，它结束于大属和弦，听觉上是半终止。其典型声部进行是最低声部从六级音下行到属音，即小二度下行，同时高音声部从四级音大二度上行到属音，典型的和声续进是iv6—V。这个续进的高音和低音声部可以上下颠倒，典型的和声续进是iv—V。弗里吉亚终止在巴洛克时期的作品中使用得非常普遍，而且仍然是当今传统和声学的教学内容之一。
到15世纪，在法国作曲家若斯坎（Josquin，1450—1521）和迪费（Du Fay，1698—1739）的作品中，常能见到如谱例2所示的和声配置，这种配置预示了完满终止的出现。这种终止式是以三声部对位方式构成的，中声部是基础旋律声部（tenor，即主旋律声部），通常级进下行，基础旋律对位声部（contratenor，一般为基础旋律声部的下方声部，这里是最低声部）有跳进。
谱例2 15世纪基础旋律对位声部有跳进的终止式
另一在17世纪初的音乐实践中确立的和声终止手法叫作“辟卡迪三度”（Tierce de Picardie），其特点是将小调作品结束的小主三和弦的三度音升高半音，以便用大三和弦获得更强烈的“结束感”。该术语是18世纪法国伟大启蒙思想家让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）在其《音乐词典》（Dictionnaire de Musique，1767）中引进的。这种终止手法在巴洛克时期作品中使用得非常频繁，几乎成为小调作品终止的标准用法。但是，自古典主义时期开始，作曲家使用得相对较少。
在18世纪初，出现了以和声续进为基础的不同终止式的区分。拉莫为终止式概念的确立做出了重要贡献。他在其《论和声》中论述了完满终止（perfect cadence）、不完满终止（imperfect cadence）、不规则终止（irregular cadence）和中断终止。拉莫的分类方式是：从原位属七和弦解决到原位主和弦是完满终止；如果完满终止的两个和弦有转位就是不完满终止；从附加六度的下属和弦解决到主和弦，或者从主和弦进行到属和弦就是不规则终止（《论和声》，第73页）。拉莫的完满终止在后来的理论家的著作中被叫作正格完满终止。拉莫的中断终止就是改变完满终止中的某个音的进行，“在大调中低音上行一个全音，在小调中低音上行一个半音”（《论和声》，第289页）。拉莫的终止式概念大部分被后来的理论家继承下来。
（七）和弦的非乐谱记号标记
为便于和声教学以及音乐作品的和声分析，历代和声理论家都设法采用各种非乐谱符号来标记和弦及其性质。无论采用何种记号，都是以简单明了为原则。和声教科书使用的非乐谱和弦记号多种多样，主要有五种：数字低音记号、罗马数字记号、字母记号、TSD功能记号，以及这四种记号的任意组合记号。所有这些记号都是在19世纪末之前被理论家创造的。
1.数字低音记号
数字低音（英文figured bass；意大利文basso continuo；德文Generalbass）大约是16世纪末在意大利兴起的一种简化的和声写作方式，是最早用非乐谱记号记录和弦的方法，很快就在欧洲得到了普及。在和弦性质方面，数字低音只能体现不多的知识。大约1600—1750年是它的兴盛时代，后称数字低音时代。数字低音是由书写在低音谱表上的低音音符和该低音声部上方或下方的数字组成，当时的数字低音谱和现在的钢琴谱具有同等意义。最早使用数字低音的似乎是贾科波·佩里（Jacopo Peri）、尤利奥·卡奇尼（Giulio Caccini）、洛多维科·维亚达纳（Lodovico Viadana）和克劳迪奥·蒙特威尔第。大约1600年，数字低音被他们用于宣叙调和歌曲的伴奏谱中，后来又在合奏曲的键盘乐器伴奏谱中得到广泛应用。
2.罗马数字记号
最早在理论著作中引进罗马数字标记的是德国理论家福格勒（AbbéGeorg Joseph Vogler，1749—1814），这是他对和声理论做出的最大贡献。福格勒在其1776年出版的《音响科学与作曲艺术》（Tonwissenschaft und Tonsezkunst，1776）中，用罗马数字Ⅶ标记了导音和弦，在其后来的《和声理论手册》（Handbuch zur Harmonielehre，1802）中，他通过用罗马数字标记所有的音级（Stufen），来指明和弦根音的音级分布，福格勒发明了罗马数字标记法。
将音级理论加以完善的是德国理论家格特弗里德·韦伯（Gottfried Weber，1779—1839）。他在其1817年的著作《作曲艺术系统理论自学指南》（Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht，1817—1832年出版过三个版本）中，采用了福格勒的罗马数字记号，罗马数字从此变成了标准的和弦记号。韦伯用大写和小写改进了福格勒的记号，为的是能够区分三和弦的性质。他使用罗马数字为从1—7的音级编号：大写罗马数字代表大三和弦；小写罗马数字代表小三和弦；度的标记（o）代表减和弦。韦伯以音级含量为基础，把这些罗马数字分配给具体和弦，最终结果是三和弦与七和弦合在一起，大调式有14种基本和弦，小调式有10种基本和弦。
谱例3是韦伯对莫扎特《魔笛》中一个片段的分析（引自《作曲理论》第一卷，第397页）。注意谱例3下方的罗马数字标记，韦伯没有使用转位标记，但是他用拉丁字母标记了各声部的音符在和弦中的位置：R代表根音，T或t代表三度音，F或f代表五度音，S或s代表七度音，此外还用斜线标记了和弦外音。
谱例3 韦伯对莫扎特《魔笛》一个片段的分析
3.字母记号
韦伯在其《作曲理论》中还创立了字母和弦记号。他用大写或小写的拉丁字母来代表和弦的根音，再附加代表和弦性质的记号，比如，以C为根音的不同性质的和弦标记是：“C”即C大三和弦；“c”即C小三和弦；“oc”即C减三和弦。韦伯没有提供增三和弦的标记。他还提供了四种七和弦的标记，例如，以G为根音的不同七和弦标记是：“G7”即大小七和弦；“g7”即小七和弦；“og7”即减小七和弦；“
韦伯除了用罗马数字表明和弦的根音音级外，还用拉丁字母表明一个段落的调性。他用大写字母代表大调（如谱例3中的“F：”和“C：”），用小写字母代表小调。韦伯首创的这种调性和声分析标记，今天仍被广泛使用。
英国理论家阿尔弗雷德·戴（Alfred Day，1810—1849）因为看到这样的现实——通奏低音中使用的数字不能区分它们所代表的和弦性质，而且同一和弦的不同低音位置需要用不同的数字来代表，他认为应该简化这些标记。他在其专著《论和声》（Treatise on Harmony）中提出建议，用低音下方的A、B、C、D大写字母代表同一和弦的不同低音：A代表原位；B代表第一转位；C代表第二转位；等等。因此，一个七和弦的不同位置的数字低音可以用他的更为简单的标记方式替换，谱例4显示了两种记号的对比。
谱例4 两种记号的对比
4.罗马数字与字母组合记号
埃比尼泽·普劳特（Ebenezer Prout，1835—1909）在其影响深远的著作《和声的理论与实践》（Harmony：Its Theory and Practice，1901年第16版）中，采用了将罗马数字与字母相结合的组合标记法，罗马数字代表根音音级，小写字母代表低音位置，例如，Ib代表主和弦第一转位，ⅱ7c代表ⅱ7和弦第二转位，等等。这种组合标记法现在英国仍然被广泛使用。
有关TSD功能标记的说明，见本文第三部分“斯波索宾团队《和声学教程》对里曼功能理论思想的继承”。
（八）调关系远近的等级划分
最早对不同调性之间的远近关系做出等级划分的也是韦伯。在18世纪，德国理论家有时会运用“亲缘关系”（Verwandtschaft）这一术语，来谈论调性之间的关系。调性远近关系的划分，通常依据的是一个自然音集（或自然音阶）与另一自然音集（或自然音阶）之间的音高含量的相似度，或者说两调之间的共同音的多少。韦伯的《作曲理论》对调关系的等级划分，也是以这种观点为基础。韦伯根据调性之间主音的关系而划分了三个调关系等级。从斯氏团队《教程》第51章可以看到，该书对调关系做了四个等级的划分，虽然这四个调性等级划分与韦伯的划分不完全一样，但毫无疑问是受到韦伯三个调性等级划分思想的启发。
（九）大、小调和声调性作为基础
调性音乐（大小调风格音乐）从巴洛克早期（17世纪）开始兴起，此后一直在西方艺术音乐中占据统治地位，而且影响了西方世界以外的音乐文化。在巴洛克时期之前，从中世纪到文艺复兴时期，西方音乐一直是以教会调式音乐为中心。调式体系向大小调体系演变的过程是十分复杂的，其动因来自多方面，归纳起来有四点：（1）格拉雷安的十二调式理论的出现；（2）和弦概念的确立；（3）数字低音的出现；（4）调性终止式的出现。
1.格拉雷安的十二调式理论的出现
瑞士人文主义者海因里希·格拉雷安（Heinrich Glarean，1488—1563）在其1547年的著作《十二弦里拉》（Dodecachordon）中，最早提出了十二调式理论。在格拉雷安之前，西方音乐理论中只提到了八种教会调式：四种正调式——多利亚、弗里吉亚、利地亚、米克索利地亚，以及建立在这四种调式收束音下方四度音上的四个下调式（或“副调式”）——下多利亚、下弗里吉亚、下利地亚、下米克索利地亚。格拉雷安将调式种类扩充到十二个，新增加的调式是爱奥利亚（Aeolian）和伊奥尼亚（Ionian），以及各自下方四度音上的下爱奥利亚和下伊奥尼亚。正是他的新增加的这两个调式，为大小调的确立奠定了基础。格拉雷安曾经将B音上的八度种型（octave species）所产生的两个调式，称为上爱奥尼亚和上弗里吉亚，但最终因为它的减五度而被废弃。
2.和弦概念的确立
比格拉雷安晚出生近一个世纪的德国理论家约翰内斯·利皮乌斯，杜撰了术语“三和弦”（triadis）。而在利皮乌斯之前，威尼斯理论家焦塞佛·扎利诺在其著作《和声的原则》中，已经提到了模糊的和弦概念。利皮乌斯还最早将六个正调式划分为大调类和小调类两种调式。
3.数字（通奏）低音的出现
从17世纪开始，和声导音的引入，逐渐瓦解了调式音乐并因此而产生了调性音乐，可以说，有无导音是调性音乐与调式音乐的分水岭。和声导音之所以能够侵入调式音乐系统，主要归功于数字低音实践的兴起。格雷戈里·巴尼特（Gregory Barnett）指出：“对于调性空间概念的最终形成，17世纪通奏低音实践的三个基本原则发挥了决定性的作用：（1）大、小三和弦作为基本和声音响的使用；（2）出现了通用的音阶和声配置法（scale harmonizations），这种方法使通奏低音演奏者能够在那些数字不充分或没有数字的地方实现和声；（3）在任何音高水平上伴奏或配和声的能力”。（《剑桥史》，第400页）
在上述三个基本原则中，最重要的是第二个原则即音阶和声配置法，这种配置法可以将一个音阶中的音级组织成一系列以主音为中心的和弦。17世纪初有关通奏低音的重要著作之一，是安东尼奥·布鲁斯基（Antonio Bruschi）出版于1711年的著作《对位法与通奏低音伴奏的规则》（Regole per il contrapunto e per l’accompagnatura del basso continuo），该著作提供的指导方针是：低音的“音级
关于音阶和声配置法的价值，巴尼特指出：“这种音阶和声配置法最终产生的意义有如下几点：第一，我们可以认清建立在音级
音阶和声配置法也叫作“八度法则”。较早提出“八度法则”（Règle de l’octave）的是法国吉他演奏家弗朗索瓦·坎皮恩（
坎皮恩的著作出版7年之后，拉莫在其1722年出版的《论和声》中也给出了他的“八度法则”范例，但拉莫没有采用这个术语。拉莫在第四卷第七章“各调八度内和弦续进必须遵循的顺序”中，给出了他与坎皮恩略有不同的“八度法则”数字低音。谱例5中的罗马数字和弦标记是笔者补充的。
谱例5 拉莫的“八度法则”
4.调性终止式的出现
理论家普遍认为，实际音乐作品中调性的确立，应该归功于克劳迪奥·蒙特威尔第（1567—1643）。他早期作品的创作，主要体现的是调式思维，而他中、晚期作品的创作，特别是1607年的歌剧《奥菲欧》（L’Orfeo），则比较明确地体现了调性思维。在《奥菲欧》第二幕“Mira，deh mira Orfeo”第10—12小节，对位化的写作方式与和弦化的写作方式平分秋色，我们从中可以看到重属和弦到属和弦的解决（V/V—V）、阻碍终止（V7—VI），以及对位化的V—I。
17世纪晚期出现了多种以通奏低音为基础的概念，包括各种终止式。意大利作曲家和理论家洛伦佐· 彭纳（Lorenzo Penna）在其1672年的著作《音乐的萌芽时期》（Li primi albori musicali）中提出了四类终止。前两类终止的特点是：“‘第一类终止’，是由下跳五度或上跳四度的低音构成的和声；‘第二类终止’，是由下跳四度或上跳五度的低音构成的和声”。（《剑桥史》，第406页）他的描述强调的是低音的特性音程进行，如果仅从低音进行来看，这两种进行无疑为后来拉莫的完满终止和不规则终止，即后来调性和声中的正格终止和变格终止的划分奠定了基础。
在复音音乐不断发展的同时，早在16世纪的欧洲世俗大众音乐中，例如，法国和意大利的坎佐内（canzone）、弗罗托拉（frottole）和维拉内拉（villanelle），就已经开始呈现出与教堂音乐不一致的和声配置。这类音乐体裁的和声配置，更强调和弦进行以及完满的终止进行。当然，当时还不存在“完满终止”的概念和这种概念的清晰表达。当时的音乐家发现，一个具有完满终结感的终止式，需要在主和弦之前使用属和弦和下属和弦。但是，随之而产生了一个实践问题，按照胡戈·里曼的说法：“如果不借助于伪音的辅助——对严格自然音调式的偏离，没有任何一个教会调式会获得完满的终止感。”上文已经提到，17世纪出现的通奏低音实践，已经确立了属和弦使用大三和弦的规则，为的是确保导音的存在，而属和弦所包含的导音对主音的倾向性，恰恰是属和弦进行到主和弦的关键要素。
从调式特点看，大调下属和弦是大三和弦，小调下属和弦是小三和弦。在格拉雷安引进新调式之前，只有四种教会调式（指正调式），这四种调式要满足属和弦和下属和弦的性质要求，就必须运用伪音（变音）。在谱例6中，T（t）、S（s）、D分别代表大小主、大小下属和大属和弦。多利亚调式的六级音（B），需要降半音来满足小和弦的需求；利地亚调式的四级音（B），需要降半音来满足主音下方纯五度的要求；米克索利地亚调式的七级音（F），需要升高半音来满足导音的要求。弗里吉亚比较特殊，它的七级音（D），需要升高半音来满足导音的要求，同时还需要二级音（F）也要升高半音（#F）来配合升七级（#D）的使用，但在当时#F的引进是不可思议的。对于弗里吉亚调式而言，它不存在属和弦，无法形成正格进行，因此人们只能满足于将该调式结束的小主和弦变成大和弦（E-#G-B），因而产生了盛行于巴洛克时期的“弗里吉亚终止”。
谱例6 四种教会调式的主和弦以及运用伪音所构成的
属和弦与下属和弦
从谱例6的和声音级构成可以看出，除了弗里吉亚调式受影响不大外，其他三个调式因伪音的引进导致多利亚调式变成d小调，利地亚变成F大调，米克索利地亚变成G大调。格拉雷安之所以引进伊奥尼亚（相当于自然大调）和爱奥利亚（相当于自然小调）这两种新调式，为的是使音乐理论和实践保持统一。引进伊奥尼亚调式后，大调类调式就不需要出现任何“伪音”，引进爱奥利亚后，小调类调式只需要出现升七级（#G），这种含有升七级的调式就是和声小调（见谱例7）。这两种调式被引进后，最初它们被认为等同于旧的调式，但不久后，这种关系就被颠倒了，旧的调式被认为等同于新调式，而且旧调式逐渐变成了背景，新调式变成主体，旧调式最终退出历史舞台。
谱例7 使用伪音最少和不需要使用伪音的两种新调式
总之，各种调式因为大属和弦或小下属和弦的使用而导致伪音的引进，为避免伪音使用带来的不便，格拉雷安引进了伊奥尼亚和爱奥利亚调式，从此所有的教会调式（除了弗里吉亚）都丧失了各自原有的特性，最终演变成自然大调或和声小调。而旋律小调则是和声小调进一步演变的结果。虽然调式体系向大小调体系转变，是在一个漫长的进程和复杂的理论演变中逐步完成的，但是决定性因素无疑是具有解决到主音倾向的和声导音对调式音乐的入侵。可以说导音的入侵是这种转变的催化剂。需要重申的是，音乐研究者必须建立起正确的导音概念，否则就无法正确认识调式音乐与调性音乐的区别，同时也无法正确认识传统调性和声体系的本质。
调性音乐在20世纪初的现代严肃音乐创作中逐渐开始瓦解，随之一同瓦解的当然还有调性和声。取而代之的是放弃了传统和声的调性模糊或无调性的各种先锋派作曲手法。但是，20世纪以来，仍有许多调性和声著作出版，但这些著作的理论体系没有真正的创新，基本上均体现了对17—19世纪和声理论概念或要素的重新整合或进一步完善。
二、和声理论在中国的传播
西方和声理论向中国传入的过程有点曲折，最初是先从日本传入，后来再从西方传入。传入过程大致可以分为三个阶段。第一阶段是大约1900—1949年，这个阶段是一个和声理论向中国缓慢和零散传播的时期。传入中国的媒介是几位曾经留学海外的中国学者撰写并发表的相关文章或者自编教材。值得注意的是，包括音乐理论在内的西方音乐文化之所以能够跨越语言障碍而传入中国，最重要的依托是西方音乐在日本的普及。
始于19世纪60年代末的日本明治维新运动，开启了日本全盘西化的现代化改革运动，学习西方音乐文化是日本提倡的文明开化，以及现代化教育的组成部分。到19世纪末，日本有多部重要的音乐理论著作或译著问世，例如，内田弘一翻译的《音乐捷径》（L.W. Mason著，1883），神津元翻译的《乐典》（J.W. Callcott著，1883），鸟居忱的著作《音乐理论》（1891）和铃木米次郎翻译的《新编音乐理论》（Ouseley著，1892），等等。常用的音乐基本理论术语都出现在这些著作当中。到19世纪末，日本学者已经基本完成了西方音乐理论常用术语的日译统一化或标准化的工作，而且大部分术语采用了汉字译名。我们今天熟知的绝大多数汉语音乐理论术语，都是直接来自这个时期确立的日语汉字译名，例如，音阶、音域、音程、拍子、和弦、导音、旋律、声部、乐句和转调等。常用音乐术语日译标准化的确立，不但为西方音乐在日本的普及奠定了基础，实际上也为西方音乐文化随后在中国的普及作了铺垫。
1896年，清政府开始向日本派遣留学生，仅几年的时间，清朝留学生累计有八千余人，其中包含了学习音乐的留学生。毫无疑问，这个时期的留日学生参考的是明治末期出版的这些著作。日语术语与汉语相通的便利，为中国留日学生学习西方音乐文化，以及日后将西方音乐文化向中国大众译介，提供了一条重要的捷径。
就和声理论而言，留学日本的曾志忞（1879—1929）1905年发表在《醒狮》杂志上的《和声略意》一文，可能是用中文介绍西方和声知识的第一篇文章。1914年出版的高砚耘译、曾志忞校正的《和声学》，是我国第一部和声理论著作。早年留学日本，后又留学德国莱比锡音乐学院的萧友梅（1884—1940）编写的《和声学纲要》，于1920—1921年连载于北京大学音乐研究会的《音乐杂志》。几年后，萧友梅将他的《和声学纲要》进行修订，1927年由商务印书馆出版了《和声学》。上述的和声著述还算不上系统的和声理论著作，主要是和声知识的介绍，但这些著述的作者都有留学日本的背景，他们在写作时所参考的资料一定离不开日文文献。从20世纪30年代开始，国内学者更加重视西方和声理论著作的直接翻译引进，到1949年之前，中国出版的重要译著包括：贺绿汀翻译的（英）埃比尼泽·普劳特《和声学理论与实践》（英文首版1889，中文版1936）；张洪岛翻译的（俄）里姆斯基-科萨科夫《和声学实用教程》（俄文首版1886，中文版1936）；赵沨翻译的（美）普雷斯顿·瓦雷·奥瑞姆《和声的初步》（英文版1916，中文版1948）；等等。
第二阶段是新中国成立之后的前16年（1949—1965），这是一个和声理论向中国快速和系统的传播期，19世纪末至20世纪上半叶的西方以及俄罗斯的多部和声理论教科书，通过翻译出版而被引入中国。较为重要的译著包括缪天瑞编译的（美）该丘斯《和声学》（英文首版1892，1917年修订，中文版1949）；罗忠镕翻译的（德）保罗·兴德米特《传统和声学》（英文版1942—1943，中文版1951）；丰陈宝翻译的（美）辟斯顿《和声学》（英文首版1941，中文版1951）；朱世民翻译的斯氏团队《教程》（中文版1957年出版，由1947年俄文版译出）；茅于润翻译的（奥）勋伯格《和声的结构功能》（英文版1954，中文版1958）；等等。新中国成立初期，因为政治原因，我国与西方国家的文化交流几乎完全中断，各行各业全部向苏联学习，当时有多部苏联和声教科书被翻译成中文。在和声理论方面，因为20世纪50年代到中国讲学的苏联专家的推荐，斯氏团队《教程》在中国成为和声理论教学的骨干教材。1966—1977年因为受到“文化大革命”的干扰，没有正式出版任何苏联或西方音乐理论的译本，这十余年是一个中国与西方文化交流的停滞期。
第三阶段是从我国改革开放开始的1978年至今天。这个阶段是一个和声理论向中国传播的更新与完善期。在四十多年的时间里，20世纪之后西方出版的不同音乐领域的著作被翻译引进，有多部传统和声与现代和声理论著作被翻译成中文出版，以前缺少的西方重要和声论著通过中译本开始进入中国教师的视野。这个时期出版的重要译著包括：陈敏译、刘学严校的斯氏团队《教程》（增订重译本1991）；刘烈武翻译的（美）文森特·珀西凯蒂《二十世纪和声——音乐创作的理论与实践》（英文首版1961，中文版1990）；廖宝生翻译的（法）泰奥多尔·杜布瓦《和声学教程——理论与实践》（法文版1921，中文版1997）；杜晓十翻译的（美）斯蒂凡·库斯特卡与多萝茜·佩恩合著《调性和声——及二十世纪音乐概述》（中文版2010，由2009英文第六版译出）；等等。这些译本均由人民音乐出版社出版。另外一部重要译著是笔者翻译的《剑桥西方音乐理论发展史》（The Cambridge History of Western Music Theory，英文版2002年，中文版2011年由上海音乐出版社出版），这部著作属于工具书，它对包括和声理论在内的几乎所有音乐理论学科或领域形成的源头和发展历史，进行了全面的梳理，为我们研究和声理论及其他理论提供了可靠的学术理论与实证文献的支撑。
然而，国内翻译引进的教科书均为应用性的，西方最重要的几部具有奠基性、思辨性或应用性的经典和声论著——扎利诺的《和声的原则》（1558），拉莫的《论和声》（1722），韦伯的《作曲艺术系统理论自学指南》（1817—1821年第1版），以及里曼的《简明和声学或和弦的调性功能理论》（1893），还没有汉译本。这几部著作汉译本的缺少，极大地影响了国内学者及师生对西方和声理论演进过程的完整认识。例如，很少有人知道，在和声理论发展史上，是扎利诺在其《和声的原则》中，首次提出声部进行中禁止使用平行五度、平行八度以及对斜关系等。扎利诺给出了两个方面的理由，首先是从协和音程比率方面考虑，他认为，“具有相同比率的两个协和音程，不可以上行或下行连接，必须插入其他音程”；此外他也是从听觉上考虑，认为这些平行音程“尽管显然不会在声部之间产生不协和音程，但是却有一种难以言表的贫乏和令人不快的效果”。
尽管如此，我们基本上可以通过上述和声译著，看到西方应用和声理论的大致面貌。以这些著作的理论为基础，多位前辈中国教师对于适合中国五声旋律风格的和声理论，进行了探索并且编写和出版了著作，例如，王振亚的《五声音阶及其和声》（文光出版社1951年版），黎英海的《汉族调式及其和声》（上海文艺出版社1959年版），等等。
作者信息：星海音乐学院教授
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